De TEATRO SERIE B a LA PETISA BABILONIA. Por Martin Nuevo

Martin Nuevo

O LA MUSICA EN UN TEATRO ITINERANTE.

Durante los meses de Diciembre de 2005 y Marzo de 2006 se realizó con Teatro Serie “B” (como se llamaba en ese entonces La Petisa Babilonia) la gira latinoamericana Tango – Tayrona que incluyó a Argentina, Chile, Perú, Ecuador y Colombia.

Participé como músico invitado por Mariano Godoy que fue el director y compositor musical y Jeremy Vagabundo que fue el director y dramaturgo.

La experiencia de hacer música en vivo para dos obras de teatro es muy interesante. Mariano Godoy compuso la música de "Fractales en la geometría humana del caos" (teatro urbano) a partir de su relación con el tango y su experimentación con el bandoneón; desde lo que se fue dando para entender el concepto de la fractalidad.

En "Candelaria Carnaval" (teatro fiestero) se partió de reconocer la música colombiana en ritmos como el mapalé, la cumbia y bullerengue.

Se crea una realidad sonora para una ficción representada. En la relación músico - teatral no se le compone al actor, sino al personaje dentro de un contexto. Tampoco a una idea propia sino a una idea ajena la cual, es a la vez, comunicada, compartida pero filtrada por el lenguaje; por ejemplo que el director diga: Acá me imagino algo chévere, con perrenque.

Hay que estar atento a muchos aspectos que en un show de una banda no están presentes por lo general: la iluminación, un texto, un movimiento, vestuario e imagen escénica etc.… En un recital tal vez es al revés, todo eso depende de lo que la banda esté tocando y lo que quiera generar con esos recursos. La funcionalidad es a la inversa.

La cuestión del ensayo también es diferente. Se ensaya lo musical y después se ensambla a la obra, situación que lleva casi inevitablemente a que se modifique lo ya ensayado.

Cinco años después me encuentro con Jeremy en Buenos Aires y me invita a participar en el último trabajo de La Petisa Babilonia “Box peleas perdidas” como director musical y compositor y a armar un equipo de músicos para tocar en vivo las composiciones. Acepté sin dudarlo teniendo sólo como referencia que la obra sonara a blues. Asistí a la primera reunión de lectura de texto y cuando volvía a mi casa tenía varias ideas en la cabeza. La referencia del estilo aportó mucho. Era la base de la que partir. De alguna manera me decía “por acá no agarres”. Las letras de las canciones escritas por Jeremy Vagabundo fueron armonizadas nada más. Esa parte del trabajó fue relativamente rápida. Sinceramente no planifiqué el momento, no mistifiqué. Tenía las letras visibles todo el tiempo, por la casa, dispersas por ahí, en el living, la cocina…

Y la melodía y los acordes no tardaron en aparecer. Cómo dicen varios “las canciones bajan”. Pero estas no eran mis canciones, eran de Box. El trabajo y proceso de composición es distinto. Las letras tuvieron que ser modificadas para lograr una coincidencia métrica, pero no se cambió el sentido de la misma. Rápidamente podríamos decir que canto algo que no me pasa, algo que no vivo. Si se quiere que no le pase a nadie (real) o que le pudiera pasar a cualquier tipo si se dan determinadas circunstancias, en este caso, que interprete a Box.

La otra parte es la de composición sin letras, por ejemplo: acá necesito música fuerte, para una pelea; o aquí que la música baje, que sea triste como la escena, o también que sea lo opuesto, para generar cierto equilibrio en el aspecto emotivo.

El trabajo del compositor debe ser equilibrado, se debe percibir en el nivel justo. Tiene que apoyar el texto, no sobresalir de él.

Algo que tenemos que aceptar es que a veces, los actores no conocen de música, entonces no se le pueden brindar referencias rítmicas o melódicas, sino recurrir a aspectos como la intensidad o el timbre.

Y dirigir un grupo no es fácil. Convoqué a Sebastián García y Franco Césare, dos amigos con los que ya estaba trabajando en otro proyecto y eran de mi confianza, tenemos una complicidad desde lo musical. Mi trabajo también implicaba generar un dialogo con los músicos a partir de las composiciones que había creado para la obra. Es complejo. Si bien se entiende y acepta el concepto de música funcional, hay que limitar lo propio, limitarse a uno mismo y a un concepto. Límites a un músico…

En mi caso les pasé los motivos melódicos y les dije que desarrollaran libremente pero sin salir de lo pedido, manteniendo siempre coherencia con la obra teatral.

Componer música para una pieza teatral implica creer en el matrimonio entre lo sonoro y lo actoral, lo melódico y el diálogo. Una conjunción entre lo real (la música), la ficción (el teatro) y lo simbólico (la escena).

Al final es el público el que mide el resultado.